Fernando Savater. El poder subversivo de la educación.

¿Qué puede hacer la educación pública para evitar que las clases con menos recursos se vean abocadas a permanecer en la miseria?

 

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Julio Cortázar en “Rayuela”: Tener una amante.

La Maga y Horacio

Toda esa tarde él asistió otra vez, una vez más, una de tantas veces más, testigo irónico y conmovido de su propio cuerpo, a las sorpresas, los encantos y las decepciones de la ceremonia. Habituado sin saberlo a los ritmos de la Maga, de pronto un nuevo mar, un diferente oleaje lo arrancaba a los automatismos, lo confrontaba, parecía denunciar oscuramente su soledad enredada de simulacros. Encanto y desencanto de pasar de una boca a otra, de buscar con los ojos cerrados un cuello donde la mano ha dormido recogida, y sentir que la curva es diferente, una base más espesa, no tendón que se crispa brevemente con el esfuerzo de incorporarse para besar o morder. Cada momento de su cuerpo frente a un desencuentro delicioso, tener que alargarse un poco más, o bajar la cabeza para encontrar la boca que antes estaba ahí tan cerca, acariciar una cadera más ceñida, incitar a una réplica y no encontrarla, insistir, distraído, hasta darse cuenta de que todo hay que inventarlo otra vez, que el código no ha sido estatuido, que las claves y las cifras van a nacer de nuevo, serán diferentes, responderán a otra cosa. El peso, el olor, el tono de una risa o de una súplica, los tiempos y las precipitaciones, nada coincide siendo igual, todo nace de nuevosiendo inmortal, el amor juega a inventarse, huye de sí mismo para volver en suespiral sobrecogedora, los senos cantan de otro modo, la boca besa más profundamente o como de lejos, y en un momento donde antes había como cólera y angustia es ahora el juego puro, el retozo increíble, o al revés, a la hora en que antes secaía en el sueno, el balbuceo de dulces cosas tontas, ahora hay una tensión, algo incomunicado pero presente que exige incorporarse, algo como una rabia insaciable. Sólo el placer en su aletazo último es el mismo; antes y después el mundo se ha hecho pedazos y hay que nombrarlo de nuevo, dedo por dedo, labio por labio, sombra por sombra.

(…)

la ciudad desnuda con el sexo acordado a la palpitación de la cortina, Pola París, Pola París, cada vez más suya, senos sin sorpresa, la curva del vientre exactamente recorrida por la caricia, sin el ligero desconcierto al llegar al límite antes o después, boca ya encontrada y definida, lengua más pequeña y más aguda, saliva más parca, dientes sin filo, labios que se abrían para que él le tocara las encías, entrara y recorriera cada repliegue tibio donde se olía un poco el coñac y el tabaco.

Julio Cortázar en “Rayuela”: El alma y la sopa.

Julio cortazar

La invención del alma por el hombre se insinúa cada vez que surge el sentimiento del cuerpo como parásito, como gusano adherido al yo. Basta sentirse vivir (y no solamente vivir como aceptación, como cosa-que-está-bien-que-ocurra) para que aun lo más próximo y querido del cuerpo, por ejemplo la mano derecha, sea de pronto un objeto que participa repugnantemente de la doble condición de no ser yo y de estarme adherido.

Trago la sopa. Después, en medio de una lectura, pienso: «La sopa está en mí, la tengo en esa bolsa que no veré jamás, mi estómago.» Palpo con dos dedos y siento el bulto, el removerse de la comida ahí dentro. Y yo soy eso, un saco con comida adentro.
Entonces nace el alma: «No, yo no soy eso.» Ahora que (seamos honestos por una vez) sí, yo soy eso. Con una escapatoria muy bonita para uso de delicados: «Yo soy también eso.» O un escaloncito más: «Yo soy en eso.»

Leo The Wawes, esa puntilla cineraria, fábula de espumas. A treinta centímetros por debajo de mis ojos, una sopa se mueve lentamente en mi bolsa estomacal, un pelo crece en mi muslo, un quiste sebáceo surge imperceptible en mi espalda.

Al final de lo que Balzac hubiese llamado una orgía, cierto individuo nada metafísico me dijo, creyendo hacer un chiste, que defecar le causaba una impresión de irrealidad. Me acuerdo de sus palabras: «Te levantás, te das vuelta y mirás, y entonces decís: ¿Pero esto lo hice yo?» (Como el verso de Lorca: «Sin remedio, hijo mío, ¡vomita! No hay remedio.» Y creo que también Swift, loco: «Pero, Celia, Celia, Celia defeca.»)

Sobre el dolor físico como aguijón metafísico abunda la escritura. A mí todo dolor me ataca con arma doble: hace sentir como nunca el divorcio entre mi yo y mi cuerpo, me lo pone como dolor. Lo siento más mío que el placer o la mera cenestesia. Es realmente un lazo. Si supiera dibujar mostraría alegóricamente el dolor ahuyentando al alma del cuerpo, pero a la vez daría la impresión de que todo es falso: meros modos de un complejo cuya unidad está en no tenerla.

Julio Cortázar en Rayuela: De Existencialismo filosófico a existencialismo de carcajada.

Capítulo 22:

Las opiniones eran que el viejo se había resbalado, que el auto había «quemado» la luz roja, que el viejo había querido suicidarse, que todo estaba cada vez peor en París, que el tráfico era monstruoso, que el viejo no tenía la culpa, que el viejo tenía la culpa, que los frenos del auto no andaban bien, que el viejo era de una imprudencia temeraria, que la vida estaba cada vez más cara, que en París había demasiados extranjeros que no entendían las leyes del tráfico y les quitaban el trabajo a los franceses. El viejo no parecía demasiado contuso. Sonreía vagamente, pasándose la mano por el bigote. Llegó una ambulancia, lo izaron a la camilla, el conductor del auto siguió agitando las manos y explicando el accidente al policía y a los curiosos.

—Vive en el treinta y dos de la rue Madame

—dijo un muchacho rubio que había cambiado algunas frases con Oliveira y los demás curiosos

—Es un escritor, lo conozco. Escribe libros.

—El paragolpes le dio en las piernas, pero el auto ya estaba muy frenado.

—Le dio en el pecho —dijo el muchacho— El viejo se resbaló en un montón de mierda.

—Le dio en las piernas —dijo Oliveira.

—Depende del punto de vista dijo un señor enormemente bajo.

—Le dio en el pecho —dijo el muchacho—. Lo vi con estos ojos.

—En ese caso… ¿No sería bueno avisar a la familia?

—No tiene familia, es un escritor.

—Ah —dijo Oliveira.

—Tiene un gato y muchísimos libros. Una vez subí a llevarle un paquete de parte de la portera, y me hizo entrar. Había libros por todas partes. Esto le tenía que pasar, los escritores son distraídos. A mí, para que me agarre un auto… Caían unas pocas gotas que disolvieron en un instante el corro de testigos. Subiéndose el cuello de la canadiense, Oliveira metió la nariz en el viento frío y se puso a caminar sin rumbo. Estaba seguro de que el viejo no había sufrido mayores daños, pero seguía viendo su cara casi plácida, más bien perpleja, mientras lo tendían en la camilla entre frases de aliento y cordiales «Allez, pépère, c’est rien, ça!» del camillero, un pelirrojo que debía decirle lo mismo a todo el mundo. «La incomunicación total», pensó Oliveira. «No  tanto que estemos solos, ya es sabido y no hay tu tía. Estar solo es en definitiva estar solo dentro de cierto plano en el que otras soledades podrían comunicarse con nosotros si la cosa fuese posible. Pero cualquier conflicto, un accidente callejero o una declaración de guerra, provocan la brutal intersección de planos diferentes, y un hombre que quizá es una eminencia del sánscrito o de la física de los quanta, se convierte en un pépère para el camillero que lo asiste en un accidente. Edgar Poe metido en una carretilla, Verlaine en manos de medicuchos, Nerval y Artaud frente a los psiquiatras. ¿Qué podía saber de Keats el galeno italiano que lo sangraba y lo mataba de hambre? Si hombres como ellos guardan silencio como es lo más probable, los otros triunfan ciegamente, sin mala intención por supuesto, sin saber que ese operado, que ese tuberculoso, que ese herido desnudo en una cama está doblemente solo rodeado de seres que se muevencomo detrás de un vidrio, desde otro tiempo…»

 

Metiéndose en un zaguán encendió un cigarrillo. Caía la tarde, grupos de muchachas salían de los comercios, necesitadas de reír, de hablar a gritos, de empujarse, de esponjarse en una porosidad de un cuarto de hora antes de recaer en el biftec y la revista semanal. Oliveira siguió andando. Sin necesidad de dramatizar, la más modesta objetividad era una apertura al absurdo de París, de la vida gregaria. Puesto que había pensado en los poetas era fácil acordarse de todos los que habían denunciado la soledad del hombre junto al hombre, la  irrisoria comedia de los saludos, el «perdón» al cruzarse en la escalera, el asiento que se cede a las señoras en el metro, la confraternidad en la política y los deportes. Sólo un optimismo biológico y sexual podía disimularle a algunos su insularidad, mal que le pesara a John Donne. Los contactos en la acción y la raza y el oficio y la cama y la cancha, eran contactos de ramas y hojas que se entrecruzan y acarician de árbol a árbol, mientras los troncos alzan desdeñosos sus paralelas inconciliables. «En el fondo podríamos ser como en la superficie», pensó Oliveira, «pero habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro. Sí, quizá el amor, pero la otherness nos dura lo que dura una mujer, y además solamente en lo que toca a esa mujer. En el fondo no hay otherness, apenas la agradable togetherness. Cierto que ya es algo»… Amor, ceremonia ontologizante, dadora de ser. Y por eso se le ocurría ahora lo que a lo mejor debería habérsele ocurrido al principio: sin poseerse no había posesión de la otredad, ¿y quién se poseía de veras? ¿Quién estaba de vuelta de sí mismo, de la soledad absoluta que representa no contar siquiera con la compañía propia, tener que meterse en el cine o en el prostíbulo o en la casa de los amigos o en una profesión  absorbente o en el matrimonio para estar por lo menos solo -entre-los-demás? Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos. Pero gentes como él y tantos otros, que se aceptaban a sí mismos (o que se rechazaban pero conociéndose de cerca) entraban en la peor paradoja, la de estar quizá al borde de la otredad y no poder franquearlo. La verdadera otredad hecha de delicados contactos, de maravillosos ajustes con el mundo, no podía cumplirse desde un solo término, a la mano tendida debía responder otra mano desde el afuera, desde lo otro.

 

Capítulo 23

Parado en una esquina, harto del cariz enrarecido de su reflexión (y eso que a cada momento, no sabía por qué, pensaba que el viejecito herido estaría en una cama de hospital, los médicos y los estudiantes y las enfermeras lo rodearían amablemente impersonales, le preguntarían nombre y edad y profesión, le dirían que no era nada, lo aliviarían de inmediato con inyecciones y vendajes), Oliveira se había puesto a mirar lo que ocurría en torno y que como cualquier esquina de cualquier ciudad era la ilustración perfecta de lo que estaba pensando y casi le evitaba el trabajo. En el café, protegidos del frío (iba a ser cosa de entrar y beberse un vaso de vino), un grupo de albañiles charlaba con el patrón del mostrador. Dos estudiantes leían y escribían en una mesa, y Oliveira los veía alzar la vista y mirar hacia el grupo de los albañiles, volver al libro o al cuaderno, mirar de nuevo. De una caja de cristal a otra, mirarse, aislarse, mirarse: eso era todo. Por encima de la terraza cerrada del café, una señora del primer piso parecía estar cosiendo o cortando un vestido junto a la ventana. Su alto peinado se movía cadencioso. Oliveira imaginaba sus pensamientos, las tijeras, los hijos que volverían de la escuela de un momento a otro, el marido terminando la jornada en una oficina o en un banco. Los albañiles, los estudiantes, la señora, y ahora un clochard desembocaba de una calle transversal, con una botella de vino tiento saliéndole del bolsillo, empujando un cochecito de niño lleno de periódicos viejos, latas, ropas deshilachadas y mugrientas, una muñeca sin cabeza, un paquete de donde salía una cola de pescado. Los albañiles, los estudiantes, la señora, el clochard, y en la casilla como para condenados a la picota, LOTERIE NATIONALE, una vieja de mechas irredentes brotando de una especie de papalina gris, las manos metidas en mitones azules, TIRAGE MERCREDI, esperando sin esperar al cliente, con un brasero de carbón a los pies, encajada en su ataúd vertical, quieta, semihelada, ofreciendo la suerte y pensando vaya a saber qué, pequeños grumos de ideas, repeticiones seniles, la maestra de la infancia que le regalaba dulces, un marido muerto e el Somme, un hijo viajante de comercio, por la noche la bohardilla sin agua corriente, la sopa para tres días, el boeuf bourguignon que cuesta menos que un bife, TIRAGE MERCREDI. Los albañiles, los estudiantes, el clochard, la vendedora de lotería, cada grupo, cada uno en su caja de vidrio, pero que un viejo cayera bajo un auto y de inmediato habría una carrera general hacia el lugar del accidente, un vehemente cambio de impresiones, de críticas, disparidades y coincidencias hasta que empezara a llover otra vez y los albañiles se volvieran al mostrador, los estudiantes a su mesa, los X a los X, los Z a los Z.

«Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito», se repitió Oliveira. «Che, pero me voy a empapar, hay que meterse en alguna parte.» Vio los carteles de la Salle de Géographie y se refugió en la entrada. Una conferencia sobre Australia, continente desconocido. Reunión de los discípulos del Cristo de Montfavet. Concierto de piano de madame Berthe Trépat. Inscripción abierta para un curso sobre los meteoros. Conviértase en judoka en cinco meses. Conferencia sobre la urbanización de Lyon. El concierto de piano iba a empezar en seguida y costaba poca plata. Oliveira miró el cielo, se encogió de hombros y entró. Pensaba vagamente en ir a casa de Ronaldo o al taller de Etienne, pero era mejor dejarlo para la noche. No sabía por qué, le hacía gracia que la pianista se llamara Berthe Trépat. También le hacía gracia refugiarse en un concierto para escapar un rato de sí mismo, ilustración irónica de mucho de lo que había venido rumiando por la calle. «No somos nada, che», pensó mientras ponía ciento veinte francos a la altura de los dientes de la vieja enjaulada en la taquilla. Le tocó la fila diez, por pura maldad de la vieja ya que el concierto iba a empezar y no había casi nadie aparte de algunos ancianos calvos, otros barbudos y otros las dos cosas, con aire de ser del barrio o de la familia, dos mujeres entre cuarenta y cuarenta y cinco con abrigos vetustos y paraguas chorreantes, unos pocos jóvenes, parejas en su mayoría y discutiendo violentamente entre empujones, ruido de caramelos y crujidos de las pésimas sillas de Viena. En total veinte personas. Olía a tarde de lluvia, la gran sala estaba helada y húmeda, se oía hablar confusamente detrás del telón de fondo. Un viejo había encendido la pipa, y Oliveira se apuró a sacar un Gauloise. No se sentía demasiado bien, le había entrado agua en un zapato, el olor a moho y a ropa mojada lo asqueaba un poco. Pitó aplicadamente hasta calentar el cigarrillo y estropearlo. Afuera sonó un timbre tartamudo, y uno de los jóvenes aplaudió con énfasis. La vieja acomodadora, boina de través y maquillaje con el que seguramente dormía, corrió la cortina de entrada. Recién entonces Oliveira se acordó de que le habían dado un programa. Era una hoja mal mimeografiada en la que con algún trabajo podía descifrarse que madame Berthe Trépat, medalla de oro, tocaría los «Tres movimientos discontinuos» de Rose Bob (primera audición),  la «Pavana para el General Leclerc», de Alix Alix (primera audición civil), y la «Síntesis Délibes-Saint-Saëns», de Délibes, Saint- Saëns y Berthe Trépat.«Joder», pensó Oliveira. «Joder con el programa».

Sin que se supiera exactamente cómo había llegado, apareció detrás del piano un señor de papada colgante y blanca cabellera. Vestía de negro y acariciaba con una mano rosada la cadena que cruzaba el chaleco de fantasía. A Oliveira le pareció que el chaleco estaba bastante grasiento. Sonaron unos secos aplausos a cargo de una señorita de impermeable violeta y lentes con montura de oro. Esgrimiendo una voz extraordinariamente parecida a la de un guacamayo, el anciano de la papada inició una introducción al concierto, gracias a la cual el público se enteró de que Rose Bob era una ex alumna de piano de madame Berthe Trépat, de que la Pavana» de Alix Alix había sido compuesta por un distinguido oficial del ejército que se ocultaba bajo tan modesto seudónimo, y que las dos composiciones aludidas utilizaban restringidamente los más modernos procedimientos de escritura musical. En cuanto a la «Síntesis Délibes-Saint-Saëns» (y aquí el anciano alzó los ojos con arrobo) representaba dentro de la música contemporánea una de las más profundas innovaciones que la autora, madame Trépat, había calificado de «sincretismo fatídico». La caracterización era justa en la medida en que el genio musical de Délibes y de Saint-Saëns tendía a la ósmosis, a la interfusión e interfonía, paralizadas por el exceso individualista del Occidente y condenadas a no precipitarse en una creación superior y sintética de no mediar la genial intuición de madame Trépat. En efecto, su sensibilidad había captado afinidades que escapaban al común de los oyentes y asumido la noble aunque ardua misión de convertirse en puente mediúmnico a través del cual pudiera consumarse en encuentro de los dos grandes hijos de Francia. Era hora de señalar que madame Berthe Trépat, al margen de sus actividades de profesora de música, no tardaría en cumplir sus bodas de plata al servicio de la composición. El orador no se atrevía, en una mera introducción a un concierto que, bien lo apreciaba, era esperado con viva impaciencia por el público, a desarrollar como hubiera sido necesario el análisis de la obra musical de madame Trépat. De todos modos, y con objeto de que sirviera de pentagrama mental a quienes escucharían por primera vez las obras de Rose Bob y de madame Trépat, podía resumir su estética en la mención de construcciones antiestructurales, es decir, células sonoras autónomas, fruto de la pura inspiración, concatenadas en la intención general de la obra pero totalmente libres de moldes clásicos, dodecafónicos o atonales (las dos últimas palabras las repitió enfáticamente). Así por ejemplo, los «Tres movimientos discontinuos» de Rose Bob, alumna dilecta de madame Trépat, partían de la reacción provocada en el espíritu de la artista por el golpe de una puerta al cerrarse violentamente, y los treinta y dos acordes que formaban el primer movimiento eran otras tantas repercusiones de ese golpe en el plano estético; el orador no creía violar un secreto si confiaba a su culto auditorio que la técnica de composición de la «Síntesis-Saint-Saëns» entroncaba con las fuerzas más primitivas y esotéricas de la creación. Nunca olvida ría el alto privilegio de haber asistido a una fase de la síntesis, y ayudado a madame Berthe Trépat a operar con un péndulo rabdomántico sobre las partituras de los dos maestros a fin de escoger aquellos pasajes cuya influencia sobre el péndulo corroboraba la asombrosa intuición original de la artista. Y aunque mucho hubiera podido agregarse a lo dicho, el orador creía de su deber retirarse luego de saludar en madame Berthe Trépat a uno de los faros del espíritu francés y ejemplo patético del genio incomprendido por los grandes públicos.

La papada se agitó violentamente y el anciano, atragantado por la emoción y el catarro, desapareció entre bambalinas. Cuarenta manos descargaron algunos secos aplausos, varios fósforos perdieron la cabeza, Oliveira se estiró lo más posible en la silla y se sintió mejor. También el viejo del accidente debía sentirse  mejor en la cama del hospital, sumido ya en la somnolencia que sigue al shock, interregno feliz en que se renuncia a ser dueño de sí mismo y la cama es como un barco, unas vacaciones pagas, cualquiera de las rupturas con la vida ordinaria.«Casi estaría por ir a verlo uno de estos días», se dijo Oliveira. «Pero a lo mejor le arruino la isla desierta, me convierto e la huella del pie en la arena. Che, qué delicado te estás poniendo».

Los aplausos le hicieron abrir los ojos y asistir a la trabajosa inclinación con que madame Berthe Trépat agradecía. Antes de verle bien la cara lo paralizaron los zapatos, unos zapatos tan de hombre que ninguna falda podía disimularlos. Cuadrados y sin tacos, un cintas inútilmente femeninas. Lo que seguía era rígido y ancho a la vez, una especie de gorda metida en un corsé implacable. Pero Berthe Trépat no era gorda, apenas si podía definírsela como robusta. Debía tener ciática o lumbago, algo que la obligaba a moverse en bloque, ahora frontalmente, saludando con trabajo, y después de perfil, deslizándose entre el taburete y el piano y plegándose geométricamente hasta quedar sentada. Desde allí la artista giró bruscamente la cabeza y saludó otra vez, aunque ya nadie aplaudía. «Arriba debe de haber alguien tirando de los hilos», pensó Oliveira. Le gustaban las marionetas y los autómatas, y esperaba maravillas del sincretismo fatídico. Berthe Trépat miró una vez más al público, su redonda cara como enharinada pareció condensar de golpe todos los pecados de la luna, y la boca como una guinda violentamente bermellón se dilató hasta tomar la forma de una barca egipcia. Otra vez de perfil, su menuda nariz de pico de loro consideró por un momento el teclado mientras las manos se posaban del do al si como dos bolsitas de gamuza ajada. Empezaron a sonar los treinta y dos acordes del primer movimiento discontinuo. Entre el primero y el segundo transcurrieron cinco segundos, entre el segundo y el tercero, quince segundos. Al llegar al decimoquinto acorde, Rose Bob había decretado una pausa de veinticinco segundos. Oliveira, que en un primer momento había apreciado el buen uso weberniano que hacía Rose Bob de los silencios, notó que la reincidencia lo degradaba rápidamente. Entre los acordes 7 y 8 restallaron toses, entre el 12 y el 13 alguien raspó enérgicamente un fósforo, entre el 14 y el 15 pudo oírse distintamente la expresión «¡Ah, merde alors!» proferida por una jovencita rubia.

Hacia el vigésimo acorde, una de las damas más vetustas, verdadero pickle virginal, empuñó enérgicamente el paraguas y abrió la boca para decir algo que el acorde 21 aplastó misericordiosamente. Divertido, Oliveira miraba a Berthe Trépat sospechando que la pianista los estudiaba con eso que llamaban el rabillo del ojo. Por ese rabillo el mínimo perfil ganchudo de Berthe Trépat dejaba filtrar una mirada gris celeste, y a Oliveira se le ocurrió que a lo mejor la desventurada se había puesto a hacer la cuenta de las entradas ven

didas. En el acorde 23 un señor de rotunda calva se enderezó indignado, y después de bufar y soplar salió de la sala clavando cada taco e el silencio de ocho segundos confeccionado por Rose Bob. A partir del acorde 24 las pausas empezaron a disminuir, y de l 28 al 32se estableció un ritmo como de marcha fúnebre que no dejaba de tener lo suyo. Berthe Trépat Sacó los zapatos de los pedales, puso la mano izquierda sobre el regazo, y emprendió el segundo movimiento. Este movimiento duraba solamente cuatro compases, cada uno de ellos con tres notas de igual valor. El tercer movimiento consistía principalmente en salir de los registros extremos del teclado y avanzar cromáticamente hacia el centro, repitiendo la operación de dentro hacia afuera, todo eso en medio de continuos tresillos y otros adornos. En un momento dado, que nada permitía prever, la pianista dejó de tocar y se enderezó bruscamente, saludando con un aire casi desafiante pero en el que a Oliveira le pareció discernir algo como inseguridad y hasta miedo. Una pareja aplaudió rabiosamente, Oliveira se encontró aplaudiendo a su vez sin saber por qué (y cuando supo por qué le dio rabia y dejó de aplaudir). Berthe Trépat recobró casi instantáneamente su perfil y paseo por el teclado un dedo indiferente, esperando que se hiciera silencio. Empezó a tocar la «Pavana para el General Leclerc». En los dos o tres minutos que siguieron Oliveira dividió con algún trabajo su atención entre el extraordinario bodrio que Berthe Trépat descerrajaba a todo vapor, y la forma furtiva o resuelta con que viejos y jóvenes se mandaban mudar del concierto. Mezcla de Liszt y Rachmaninov, la Pavana repetía incansable dos o tres temas para perderse luego en infinitas variaciones, trozos de bravura (bastante mal tocados, con agujeros y zurcidos por todas partes) y solemnidades de catafalco sobre cureña, rotas por bruscas pirotecnias a las que el misterioso Alix Alix se entregaba con deleite. Una o dos veces sospechó Oliveira que el alto peinado a lo Salambó de Berthe Trépat se iba a deshacer de golpe, pero vaya a saber cuántas horquillas lo mantenían armado en medio del fragor y el temblor de la «Pavana». Vinieron los arpegios orgiásticos que anunciaban el final, se repitieron sucesivamente los tres temas (uno de los cuales salía clavado del Don Juan de Strauss), y Berthe Trépat descargó una lluvia de acordes cada vez más intensos rematados por una histérica cita del primer tema y dos acordes en las notas más graves, el último de los cuales sonó marcadamente a falso por el lado de la mano derecha, pero eran cosas que podían ocurrirle a cualquiera y Oliveira aplaudió con calor, realmente divertido. La pianista se puso de frente con uno de sus raros movimientos a resorte, y saludó al público. Como parecía contarlo con los ojos, no podía dejar de comprobar que apenas quedaban ocho o nueve personas. Digna, Berthe Trépat salió por la izquierda y la acomodadora corrió la cortina y ofreció caramelos.

Por un lado era cosa de irse, pero en todo ese concierto había una atmósfera que encantaba a Oliveira. Después de todo la pobre Trépat había estado tratando de presentar obras en primera audición, lo que siempre era un mérito en este mundo de gran polonesa, claro de luna y danza del fuego. Había algo de conmovedor en esa cara de muñeca rellena de estopa, de tortuga de pana, de inmensa bobalina metida en un mundo rancio con teteras desportilladas, viejas que habían oído tocar a Risler, reuniones de arte y poesía en salas con empapelados vetustos, de presupuestos de cuarenta mil francos mensuales y furtivas súplicas a los amigos para llegar a fin de mes, de culto al arte ver -da- de -ro estilo Academia Raymond Duzcan, y no costaba mucho imaginarse la facha de Alix Alix y de Rose Bob, los sórdidos cálculos antes de alquilar la sala para el concierto, el programa mimeografiado por algún alumno de buena voluntad, las listas infructuosas de invitaciones, la desolación entre bambalinas al ver la sala vacía y tener que salir lo mismo, medalla de oro y tener que salir lo mismo. Era casi un capítulo para Céline, y Oliveira se sabía incapaz de imaginar más allá de la atmósfera general, de la derrotada e inútil sobrevivencia de esas actividades artísticas para grupos igualmente derrotados e inútiles. «Naturalmente me tenía que tocar a mí meterme en este abanico apolillado», rabió Oliveira. «Un viejo debajo de un auto, y ahora Trépat. Y no hablemos del tiempo de ratas que hace afuera, y de mí mismo. Sobre todo no hablemos de mí mismo.»

En la sala quedaban cuatro personas, y le pareció que lo mejor era ir a sentarse en primera fila para acompañar un poco más a la ejecutante. Le hizo gracia esa especie de solidaridad, pero lo mismo se instaló delante y esperó fumando. Inexplicablemente una señora decidió irse en el mismo momento en que reaparecía Berthe Trépat, que la miró fijamente antes de quebrarse con esfuerzo para saludar a la platea casi desierta. Oliveira pensó que la señora que acababa de irse merecía una enorme patada en el culo. De golpe comprobaba que todas sus reacciones derivaban de una cierta simpatía por Berthe Trépat, a pesar de la Pavana y de Rose Bob. «Hacía tiempo que no me pasaba esto», pensó. «A ver si con los años me empiezo a ablandar». Tantos ríos metafísicos y de golpe se sorprendía con ganas de ir al hospital a visitar al viejo, o aplaudiendo a esa loca encorsetada. Extraño. Debía ser el frío, el agua en los zapatos. La «Síntesis Délibes-Saint-Saëns» llevaba ya tres minutos o algo así cuando la pareja que constituía el principal refuerzo del público restante se levantó y se fue ostensiblemente. Otra vez creyó atisbar Oliveira la mirada de soslayo de Berthe Trépat, pero ahora era como si de golpe empezaran a agarrotársele las manos, tocaba doblándose sobre el piano y con enorme esfuerzo, aprovechando cualquier pausa para mirar de reojo la platea donde Oliveira y un señor de aire plácido escuchaban con todas las muestras de una recogida atención. El sincretismo fatídico no había tardado en revelar su secreto, aun para un lego como Oliveira; a cuatro compases de Le Rouet d’Omphale seguían otros cuatro de Les Fillex de Cadix, luego la mano izquierda profería Moncoeur ’ovre à ta voix, la derecha intercalaba espasmódicamente el tema de las campanas de Lakmé, las dos juntas pasaban sucesivamente por la Danse Macabre y Coppélia, hasta que otros temas que el programa atribuía al Hymne à Victor Hugo, Jean de Nivelle y Sur les bords du Nil alternaban vistosamente con los más conocidos, y como fatídico era imposible imaginar nada más logrado, por eso cuando el señor de aire plácido empezó a reírse bajito y se tapó educadamente la boca con un guante, Oliveira tuvo que admitir que el tipo tenía derecho, no le podía exigir que se callara, y Berthe Trépat debía sospechar lo mismo porque cada vez erraba más notas y parecía que se le paralizaban las manos, seguía adelante sacudiendo los antebrazos y sacando los codos con un aire de gallina que se acomoda en el nido, Mon coeur s’ovre à ta voix, de nuevo Où va la jeune hindoue?, dos acordes sincréticos, uun arpegio rabón Les filles de Cadix, tra-la-la-la, como un hipo, varias notas juntas a lo (sorprendentemente) Pierre Boulez, y el señor de aire plácido soltó una especie de berrido y se marchó corriendo con los guantes pegados a la boca, justo cuando Berthe Trépat bajaba las manos, mirando fijamente el teclado, y pasaba un largo segundo, un segundo sin término, algo desesperadamente vacío entre Oliveira y Berthe Trépat solos en la sala.

—Bravo —dijo Oliveira, comprendiendo que el aplauso hubiera sido incongruente—. Bravo, madame.

Sin levantarse, Berthe Trépat giró un poco en el taburete y puso el codo en un la natural. Se miraron. Oliveira se levantó y se acercó al borde del escenario.

—Muy interesante—dijo—. Créame, señora, he escuchado su concierto con verdadero interés.

Qué hijo de puta.

(…)

Sócrates y Marcel Proust: “Queremos lo que no tenemos”.

En “El banquete” de Platón. Discurso de Sócrates (a Agatón):

Comienza Sócrates:

Pues, ¿desearía alguien ser alto, si es alto, o fuerte, si es fuerte?

–Imposible, según lo que hemos acordado.
–Porque, naturalmente, el que ya lo es no podría estar falto de estas cualidades.
–Tienes razón.
–Pues si –continuó Sócrates–, el que es fuerte, quisiera ser fuerte, el que es rápido, ser rápido, el que está sano, ser sano…–tal vez, en efecto, alguno podría pensar, a propósito de estas cualidades y de todas las similares a éstas, que quienes son así y las poseen desean también aquello que poseen; y lo digo precisamente para que no nos engañemos–. Estas personas, Agatón, si te fijas bien, necesariamente poseen en el momento actual cada una de las cualidades que poseen, quieran o no. ¿Y quién desearía precisamente tener lo que ya tiene? Mas cuando alguien nos diga: Yo, que estoy sano, quisiera también estar sano, y siendo rico quiero también ser rico, y deseo lo mismo que poseo, le diríamos: Tú, hombre, que ya tienes riqueza, salud y fuerza, lo que quieres realmente es tener eso también en el futuro, pues en el momento actual, al menos, quieras o no, ya lo posees. Examina, pues, si cuando dices ‘deseo lo que tengo’ no quieres decir en realidad otra cosa que ‘quiero tener también en el futuro lo que en la actualidad tengo’ ¿Acaso no estaría de acuerdo?
Agatón afirmó que lo estaría. Entonces Sócrates dijo: ¿Y amar aquello que aún no está a disposición de uno ni se posee no es precisamente esto, es decir, que uno tenga también en el futuro la conservación y mantenimiento de estas cualidades?
–Sin duda –dijo Agatón.
–Por tanto, también éste y cualquier otro que sienta deseo, desea lo que no tiene a su disposición y no está presente, lo que no posee, lo que él no es y de lo que está falto. ¿No son éstas, más o menos, las cosas de las que hay deseo y amor?

–Por supuesto –dijo Agatón.

Marcel Proust en “A la sombra de las muchachas en flor”. Marcel obsesionado por ver la obra teatral Phédre interpretado por la Berma:

(…)

No tenía más distracción en mi desconsuelo que la idea de que me iban a dejar ir a ver a la Berma. Pero así como no deseaba yo ver tempestades más que en las costas donde eran más violentas, ahora era mi deseo oír a la Berma en uno de esos personajes  clásicos en los que, según me dijera Swann, llegaba a lo sublime. Porque cuando ansiamos recibir determinadas impresiones de Naturaleza o de Arte con la esperanza del que va a hacer un descubrimiento precioso, sentimos mucho escrúpulo en dejar que penetren en nuestra alma, en lugar de aquéllas, otras impresiones menores, que pueden equivocarnos respecto al valor exacto de lo Bello.

(…)

Mi médico -ése que me tenía prohibidos los viajes- disuadió a mis padres de su intención de dejarme ir al teatro: volvería a casa malo, quizá para mucho tiempo, y sacaría, en final de cuentas, más pena que alegría de aquella tarde. Temor era éste lo bastante fuerte quizá para preocuparme, si lo que yo esperaba de aquella función hubiera sido únicamente un placer, que, después de todo, un dolor ulterior podía anular, por compensación. Pero lo que yo pedía a esa tarde de teatro -como lo que pedía al viaje a Balbec y a Venecia, que tanto deseaba- era cosa distinta de un placer: eran verdades pertenecientes a un mundo más real que aquel en que yo vivía, y que una vez adquiridas ya no podrían serme arrebatadas por incidentes menudos de mi ociosa existencia, aunque fueran muy  dolorosos para el cuerpo. El placer que yo habría de sentir durante la representación aparecíaseme, a lo sumo, como la forma, necesaria acaso, de la percepción de esas verdades; y eso ya bastaba para que yo desease que las enfermedades anunciadas no empezaran hasta terminada la representación, con objeto de que ese placer no se viera comprometido o adulterado por el malestar físico. Suplicaba a mis padres, los cuales, desde que viniera el médico, ya no querían dejarme ir a Phédre.

(…)

Y con los ojos fijos en la inconcebible imagen luchaba desde por la mañana hasta por la noche contra los obstáculos que me oponía mi familia. Pero cuando esos obstáculos se rindieron y cuando mi madre -aunque el día de la función era precisamente el mismo en que papá iba a traer a cenar al señor de Norpois después de salir de la Comisión, que se reunía ese día- me dijo: “Bueno, no queremos verte apenado; de modo que si tú crees que vas a sacar tanto placer de la función, puedes ir”; cuando aquella tarde de teatro, hasta entonces vedada, dependió sólo de mí mismo, entonces, por vez primera, como ya no tenía que ocuparme en que dejara de ser imposible, me pregunté si era cosa tan deseable en realidad y si no hubiera debido renunciar a ella por otras razones que la prohibición de mis padres.

Fernando savater en “El valor de elegir” y en “El valor de educar” : ¿Dinero o disfrute sensorial?

Fernando Savater. Carta a la ministra de educación en el epílogo “El valor de educar”:

Los viejos alquimistas hablaban del aurum non vulgui, un tipo de oro distinto y superior al  vulgar, es decir, a aquel con que se contenta la vulgaridad mayoritaria. A los niños habría que familiarizarles cuanto antes con las recompensas en ese tipo de patrón oro distinto, espiritual, cívico (el supremo placer de no tener amos pero sobre todo de no ser amo de nadie), afectivo o estético.

También sensorial: aprender a disfrutar con las caricias, con la risa, con las miradas de agradecimiento, con la charla y el debate, con los paseos a la caída de la tarde (como cuentan que los daba Jehová en el Edén), con lo que no se puede tasar ni nadie cobra a otro. Nada tan miserable como ese hábito —muy anglosajón, pero no sólo anglosajón— de gratificar a los niños con propinas cuando realizan cualquier pequeño servicio familiar. Con el pretexto de fomentar su sentido del ahorro o de la responsabilidad, se les convierte en pequeños empleados de aquellos cuya alegre compañía debería ser su mejor recompensa. Cuando crezcan, no disfrutarán con nada que no hayan pagado caro o que no vean envidiar o necesitar a otros.

Es el fracaso de la cultura, al menos del sentido superior de la cultura. ¿Se ha dado usted cuenta, señora ministra, de que cuanto menos preparación cultural auténtica tiene alguien más dinero necesita gastar para divertirse un fin de semana o durante una s vacaciones? Como nadie les ha enseñado a producir  gozos activos desde dentro, creadoramente, todo tienen que comprarlo fuera. Incurren en el fallo denunciado ya hace siglos por un sabio taoísta: «El error de los hombres es  intentar alegrar su corazón por medio de las cosas, cuando lo que debemos hacer es alegrar las cosas con nuestro corazón.»

Fernando Savater en “El valor de elegir”, en su capítulo 8 “Elegir el placer”:

Desconfío de a sinceridad de los placeres prescritos, tarifados. En nuestra sociedad de consumo se entroniza el gasto y la emulación en el gasto como cifra de los más altos deleites: los placeres sin precio, que cada cual debe descubrir o inventar pero que no pueden ser meramente comprados, siguen siendo antivalores mirados con desprecio o con recelo. Para que el afán de goce perpetuo fuese socialmente aceptable, hasta hace poco se nos recomendaba ir a la iglesia; ahora, primero a la oficina y luego a la tienda. El deleite sigue aplazado y etiquetado; debemos gozar por medio de la marca y convertir la ciega obnubilación fruitiva en logotipo.

Julio Cortazar en “Rayuela”. La cara y cruz de una pasión llamada sexo.

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Sexo entre Oliveira y la Maga (personajes de Rayuela). Cara y cruz de una moneda escondida en la solapa, fundida en prosa por Julio Cortázar. Amor y sexo. Cara y cruz de una misma moneda:
La cara:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano entu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la  profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.
La cruz:
Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo  un confusopacto sin palabras, Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una  oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a la s preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara que un nuevo cigarrillo devolvía a la noche del cuarto y del hotel.

Fernando Savater : ¿Eres una persona culta o inculta?

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Fernando Savater en su libro “Los diez mandamientos del siglo XXI” diferencia así a la persona culta o inculta en función del uso que así haga de su tiempo libre:

Una persona inculta se diferencia de una culta porque debe gastar más dinero en sus momentos de ocio, porque no puede generar nada por sí mismo y necesita comprar todo fuera. Pasa como los países que no tienen producción propia, toda la riqueza se les escapa pagando lo que tienen que traer de fuera.

Una persona culta aprovecha los momentos de descanso para desarrollar lo que lleva dentro, Por suspuesto que puede utilizar cosas externas, por ejemplo libros o discos, pero es él quien pone valor agregado al ocio. Utiliza sus conocimientos, memoria y sensibilidad  para generar algo distinto al trabajo diario.

Por estas razones se debe tener en cuenta que no solamente hay que educar para desarrollar un oficio o una prefesión. También hay que educar para el ocio, y conseguir una capacidad creativa, que nos evite vivir esos momentos sólo  en el despilfarro y el consumo, como hacen los prisioneros de su propia incultura.

[…] Pero de nada sirve el dinero que uno pueda acumular para utilizarlo en los momentos de ocio, si no está enmarcado en lo cultural. Porque es la cultura la que prepara al hombre para el ocio, no sólo para la productividad y la vida laboral, sino para poder crear y recrear cosas en los momentos en los que no trabaja para otros. La cultura le permite al individuo utilizar la totalidad de sus fuerzas para sus gustos, sin necesidad de comprarlos.

[…] También hay que reflexionar acerca de para qué queremos todo lo que conseguimos con el trabajo. Estás trabajando seis días a la semana y de pronto hay un día que paras, miras al cielo y al infierno. y te preguntas, como haría un andaluz. “¿Y to pa qué?”. Y ese instante de reflexión es el descando.

[…] Como ya dije, es el momento del gasto, del consumo. Así, la gente se esfuerza y acumula más estrés en los momentos de ocio que en los de trabajo. Porque es en esos momentos cuando tiene que pensar en qué y cómo comprar todo aquello que le divierte o que le puede proporcionar la sensación de un estatus superior.

En esta desproporción del trabajo, unos mueren de infarto por exceso de ocupación, mientras que otros mueren de hambre o de abandono por haber perdido las posibilidades de integrarse laboralmente a la sociedad.

¿Por qué el trabajo está tan mal repartido y no se pueden equilibrar estas desproporciones? Lo que sucede es que hoy ya es un bien social, no sólo un camino de producción, sino un camino para incorporarse a la comunidad. La gente necesita trabajar no sólo para comer, sino para no sentirse excluida de la utilidad y el reconocimiento social.

Jesús Mosterín en “Naturaleza humana”: conciencia cósmica.

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[…] Desde esta burbuja de conciencia, en la que pienso en el Universo, desde este episodio fugaz de mi vida consciente, tiendo puentes intencionales en todas las direcciones, me identifico con el todo, del que tautológicamente soy parte. El Universo ingente se piensa a sí mismo en nosotros, en mí, en este episodio actual de conciencia. En palabras de Ortega y Gasset: “¿Qué es, como vida, el filosofar? Ya hemos visto vagamente que es un desvivir -un desvivirse por cuanto hay en el Universo- un hacer de sí lugar y hueco donde el Universo se conozca y reconozca”.

Más allá de las burbujas humanas de conciencia, quizá haya también otras burbujas conscientes en otros planetas de otras estrellas, perdidos en la inmensidad del cosmos. Quizá haya otras conciencias en otros lugares del espaciotiempo. Si es así, a todas ellas les envío un saludo desde aquí. Aunque lo más probable es que nunca llegue a establecer contacto con ellas, les manifiesto mi simpatía sincera, como copartícipes que somos de la conciencia universal. Posiblemente el universo se piense a sí mismo en muchos otros lugares del espacio tiempo. Y quiza unos pensamientos suyos sean inconmensurables con otros, y ninguno agote la riqueza y el misterio de su último sujeto y objeto. Ni siquiera yo me conozco bien a mí mismo. No es de extrañar que el universo tampoco tenga un conocimiento cabal y completo de sí. Sólo tiene una conciencia parcial y dispersa de sí mismo, como burbujas de luz y vigilia en medio de la oscuridad y la modorra cósmicas.

Participamos de la conciencia del Universo. Somos la conciencia del Universo.Cuando pienso en mí no digo que mi córtex cerebral piensa; digo que yo pienso, aun a sabiendas de que solo una parte de mí -mi córtex- realiza esta actividad de pensar. Cuando pienso en el Universo, puedo con igual razón decir que el Universo piensa, aunque sabiendo naturalmente que solo una minúscula parte del Universo se piensa a sí mismo.

Dando rienda suelta a nuestra curiosidad, indagando las criaturas que nos rodean y los astros lejanos, escrutando el Universo, encendemos en este planeta el fuego de la conciencia cósmica. Cuando en febrero de 1987 llegó a la Tierra la primera luz procedente de la supernova que había explotado 163.000 años antes en la Gran Nube de Magallanes, rápidamente se transmitió la noticia y todos los observatorios del hemisferio Sur apuntaron en esa dirección. Qui´za en ese momento el Universo -a través de nosotros- se dio cuenta de que había sufrido tal explosión. O quizá ya se había enterado antes, a través de otra conciencia que habitase un planeta más próximo a la supernova.

El universo es el máximo individuo, la entidad omniabarcadora; es lo más grande con lo que podemos identificarnos y en lo que podemos intencionalmente integrarnos. El universo es todo, es el todo, y, en la medida en que la palabra “Dios” tenga sentido no superticioso, el universo es Dios. El Universo con el que nos indentificamos, y el que cada vez conocemos mejor desde nuestra ciencia, nos abarca, nos incluye, nos sostiene, nos llena de admiración, reverencia y fervor. Lo que sentimos ante el Universo es un sentimiento panteísta, que es el único tipo de religiosidad compatible con la racionalidad y la ciencia.

Según Spinoza, Dios es lo mismo que la naturaleza. Para conocer a Dios hay que conocer las cosas de la naturaleza: “Cuanto más conocemos las cosas singulares, tanto más conocemos a Dios”. Spinoza propugna unir la lucidez y el fervor, el conocimiento y el amor, en lo que él llamaba amor Dei intellectualis. Amar intelectualmente a Dios, sin pretender que Dios nos corresponda, pero participando de la divinidad por el conocimiento, es nuestro más alto objetivo y nuestra mayor fuente de potencial de alegría. “El amor intelectual del alma hacia Dios es el mismo amor con el que Dios se ama a sí mismo”, es decir Dios se ama a sí mismo a través de nosotros. En nosotros el Universo se piensa, se conoce y se ama a sí mismo. Si el Universo es Dios, nosotros somos la conciencia divina.

En la lucidez incandescente de la conciencia cósmica se esconde la promesa de la armonía, la sabiduría y la felicidad. Solo en comunión con esa realidad que nos sobreaapasa y nos incluye podemos acceder a planos superiores de empatía, alegría y lucidez. Y solo desde ese nivel de sabiduría podemos encarar los problemas de nuestra vida social, de la sociedad humana en general y de la biosfera entera con alguna esperanza de solución fundamental.

La ciencia sin mística corre el riesgo de quedarse en mera gimnasia metodológica. La mística sin ciencia fácilmente degenera en autoengaño y superstición. Solo la jugosa conjunción del conocimiento científico con el sentimiento místico nos permite aspirar a alcanzar aquel estado de exaltación lúcida y plenitud vital en que consiste la comunión con el Universo. SIntonizar con el Universo, sentarnos en el trono de Dios, acompasar el pálpito de nuestro corazón a un latido divino. ¿qué más se puede pedir? También estas posibilidades forman parte de la naturaleza humana, y evocarlas y brindar por ellas es la manera que he elegido de acabar este libro.

Foucault y Aristófanes: Griegos, sexo y homosexualidad.

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M. Foucault: Bueno, la ética griega estaba relacionada con una sociedad puramente masculina, donde existía la esclavitud; una sociedad en la que las mujeres eran seres sexualmente inferiores y en la que, si estaban casadas, debían cumplir con su función de esposas.

Entrevistador: La mujer estaba dominada, pero el amor homosexual, sin duda, estaba menos problematizado que ahora.

M. Foucault: Eso no es tanto como parece. En la cultura griega existe una abundante y destacada literatura sobre el amor de los muchachos, y los historiadores han visto en ello la prueba de que los griegos lo practicaban. Pero eso prueba también que esa clase de amor suscitaba problemas. En efecto, si no hubiera ningún problema, los griegos habrían hablado de él en los mismos términos que al hablar del amor heterosexual. Ocurría que se consideraba inadmisible que un joven destinado a convertirse en hombre libre pudiera ser dominado y utilizado como un objeto para placer de otro. Una mujer o un esclavo podían hacer el papel de pasivos, ya que ello formaba parte de su naturaleza y de su estatus social. Todas estas reflexiones filosóficas sobre el amor de los jóvenes prueban que los griegos no podían integrar esta práctica con normalidad en el ámbito de su yo social. Ni tan siquiera podían llegar a imaginar que existiera la posibilidad de una reciprocidad de placer entre el muchacho y un hombre adulto. Así, Plutarco, por poner un ejemplo, cuando dice que el amor a los muchachos es problemático no es porque considere que ese tipo de amor sea contra
natura. Lo que dice es: “No puede haber reciprocidad en las relaciones físicas entre un muchacho y un hombre”.

Entrevistador: Hay algo que señala Aristóteles acerca de la cultura griega que usted no ha mencionado, pero que a mi me parece muy importante: el tema de la amistad. En la literatura clásica la amistad es el lugar del reconocimiento mutuo. Al leer tanto a Aristóteles como a Cicerón, parece que la consideran la virtud más elevada, pues es desinteresada y duradera, no tiene precio, y no niega el placer.

M. Foucault: El uso de los placeres es un libro sobre ética sexual, no sobre el amor, la amistad o la reciprocidad. Es significativo que Platón, cuando trata de fundir la amistad con el amor hacia los muchachos tenga que desechar las relaciones sexuales. La amistad es recíproca, cosa que no ocurre con las relaciones sexuales: en las relaciones sexuales uno tiene que ser activo o pasivo, penetrar o ser penetrado. Donde hay amistad es difícil que existan relaciones sexuales; una de las razones por la que los griegos sintieron la necesidad de justificar filosóficamente este tipo de amor es que no se concebía la reciprocidad física. En el Banquete, Jenofonte nos dice que Sócrates señalaba que en las relaciones entre un adulto y un muchacho, este no es más que el espectador del placer del hombre; aún más, que es deshonroso para el muchacho sentir cualquier tipo de placer en la relación con el adulto.

Lo que quisiera plantear, entonces, es lo siguiente: ¿somos capaces de tener una ética de los actos y de su placer que considere el placer del otro? ¿Es el placer del otro algo que pueda ser integrado en nuestro propio placer, sin referencia a la ley, al matrimonio o a cualquier otra obligación?

(…)

Entrevistador: ¿Y cual era el concepto que tenían los griegos de desviación?

M. Foucault: Según su ética sexual la diferencia no estaba en preferir a las mujeres o a los hombres, ni en hacer el amor de una u otra forma. Era más bien una cuestión de cantidad, y de actuar como activo o como pasivo; en ser esclavo de los propios deseos o maestro de ellos.

Entrevistador: ¿Y si alguien hacía tanto el amor que su salud podía resentirse?

M. Foucault: Eso era lo que ellos llamaban “la hybris”, el exceso. No se planteaban el tema de la desviación, sino el del exceso o la moderación.

Entrevistador: ¿Y qué hacían los griegos con gente?

M. Foucault: Eran consideradas personas de mala reputación.

Entrevistador: ¿Pero intentaban curarlos o llevarlos al buen camino?

M. Foucault: Bueno, existían ejercicios para que uno aprendiera a gobernarse a sí mismo. Epicteto afirmaba que uno debería poder mirar a una joven hermosa o a un muchacho bello sin sentir deseo por ella o por él. Para conseguir esto era preciso convertirse en maestro de uno mismo.

En la sociedad griega existía una corriente de pensamiento que promovía la austeridad sexual; era esta una creación de gentes cultivadas que deseaban dar a su vida belleza e intensidad. Algo parecido ha ocurrido aquí desde el siglo XIX cuando, para alcanzar una vida más bella la gente ha tratado de liberarse de la represión sexual inculcada por la sociedad desde la infancia. En Grecia, probablemente Gide hubiera sido un filósofo austero.

Entrevistador: Así que, para alcanzar una existencia hermosa los Griegos eran austeros, mientras que nosotros buscamos la realización personal en la ciencia psicológica.

M. Foucault: Eso es. Contamos con todo un tesoro de procedimientos, técnicas, y conceptos que han sido creados por la humanidad. No es que podamos reactivarlos, pero al menos podemos emplearlos como instrumentos para analizar la realidad actual y cambiarla. Desde luego, no podemos elegir el mundo griego en vez del nuestro, pero comprobar que algunos de nuestros principios éticos estuvieron ligados
en cierto momento a una estética de la existencia puede constituir un análisis histórico útil. Durante siglos hemos estado convencidos de que existían relaciones analizables entre la ética personal que rige nuestra vida cotidiana y las grandes estructuras políticas y socio-económicas. Hemos pensado que no podíamos cambiar nada de nuestra vida sexual o familiar sin que eso trastocara la economía, el sistema democrático, etc. Considero que deberíamos desembarazarnos de esa idea de que existe una relación necesaria entre la ética y las estructuras sociales, económicas o políticas. Esto no significa, naturalmente, que no existan relaciones, pero se trata de relaciones variables.

Entrevistador: Entonces, ¿qué tipo de ética podemos construir ahora que sabemos que entre la ética y las otras estructuras existe una coagulación histórica y no una relación necesaria?

M. Foucault: Lo que me sorprende es el hecho de que en nuestra sociedad el arte se haya convertido en algo que no concierne más que a la materia, no a los individuos ni a la vida, que el arte sea una especialidad hecha sólo por los expertos, por los artistas. ¿Por qué no podría cada uno hacer de su vida una obra de arte? ¿Por qué esta lámpara o esta casa puede ser un objeto de arte pero mi vida no?

Entrevistador: Entonces, si el hombre ha de crearse a sí mismo sin recurrir al conocimiento ni a reglas universales ¿en qué difiere su planteamiento del existencialismo de Sartre?

M. Foucault: Creo que desde un punto de vista teórico, Sartre, a través de la noción moral de autenticidad, retoma la idea de que debemos ser nosotros mismos, es decir, convertirnos en nuestro verdadero yo. Pero podríamos ligar su pensamiento teórico con el concepto de creatividad, y no con el de autenticidad. Si el yo no nos viene dado, llegamos a una consecuencia práctica: debemos constituirnos a nosotros mismos, fabricarnos, crearnos como si fueramos una obra de arte.

Platón en “El Banquete”. El mito de Andrógino.

Este mito aparece en el Banquete de Platón , concretamente en el Discurso de Aristófanes.

Expone que, en la antigüedad, la humanidad se dividía en tres géneros, el masculino, el femenino, y el andrógino (del griego Andros-Hombre y Gino-Mujer). Los seres que pertenecían a esta última clase eran redondos, con cuatro brazos, cuatro piernas, dos caras en la cabeza y, por supuesto dos órganos sexuales. Estaban unidos por el vientre. Eran seres tan terribles por su vigor y fuerza que se sintieron suficientes para atentar contra los dioses. Puesto que Zeus no podía destruir la raza humana, dado que ésta era la que adoraba a los dioses, los castigó partiéndolos por la mitad. Apolo los curó dándoles la forma actual que tienen ambos sexos, y más tarde pasó adelante sus “vergüenzas”.

El Amor desde tiempos inmemoriales trata de unirlos, de manera que, cuando se encuentran se unen de tal forma que es para toda la vida, tratando cada uno de reunirse y fundirse con el amado y convertirse de dos seres en uno solo, de manera que tan solo podría alcanzar la felicidad nuestra especie cuando se dé el tiempo en que la mitad de la Humanidad se encuentre con su otra mitad. Cada mitad de un hombre y mujer primitivos se entregan a la homosexualidad en busca de su otra mitad, en tanto que, la mitad del andrógino se entrega a la heterosexualidad en busca de su otra mitad.

Corolario de Aristófanes:  Todas las formas del Amor son verdaderas, sin embargo Aristófanes afirma que el amor de un hombre a una mujer es inferior y el de un hombre hacia otro hombre superior y verdadero.

Fuente original: http://aquileana.wordpress.com/2007/07/29/el-mito-del-androgino/